Paul Rumsey [Autobiografía]Fuente: www.paulrumsey.co.uk/artist.html Las cosas salieron mal desde la primera hora de mi primer día en la escuela. Nos dijeron que escribiéramos nuestro ABC. Escribí un par de mayúsculas. As, me aburrí y me incitó la forma, convirtiendo el resto en una fila de botes. Estaba dibujando alegremente hasta que encontré a la maestra parada sobre mí. Ella dijo que a los bebés no se les podía confiar buenos libros escolares, así que pasaría el resto de la semana escribiendo con tiza en un pedazo de pizarra. Sentada en la esquina, rasguñando con la tiza desmoronada, sonrió burlonamente por mis compañeros de clase, personificó mis días escolares. Desarrollé un profundo odio por el profesor y por la escuela en general. Mi actitud fue la resistencia y el desafío. La contrariedad se convirtió en una cuestión de honor y se estableció un patrón. Mi trabajo escolar siguió siendo deficiente, mientras que los dibujos mejoraron y se convirtieron en mi única área de logros. En casa no teníamos televisión, lo que probablemente me animó a usar mi imaginación y dibujar para entretenerme. En mi habitación tenía los diez volúmenes de la Enciclopedia de Arthur Mee para niños de la década de 1930, más de 7000 páginas ilustradas de mitos, cuentos de hadas, historia, animales, pinturas y esculturas, todas las maravillas del mundo. Pasé gran parte de mi infancia mirando estos libros y dibujando de ellos. También en mis primeras lecturas amaba lo fantástico y lo macabro. Las aventuras de Teseo y la juventud de Grimm que salieron para aprender qué era el miedo todavía están vivas en mi mente.
Cuando tenía diez años, fui a la clase y descubrí que los niños se amontonaban alrededor de una reproducción en color de las Tres Gracias de Rubens. La maestra nos advirtió que esto era arte, no manía, y que el cuerpo humano era algo hermoso. Le supliqué a mis padres un libro sobre Rubens y me compraron Recuerdos de Rubens, de Burckhardt, mi primer libro de arte que todavía tengo. Mis padres tenían una pintura de rosas de mi tío el artista Albert Williams, así que sabía que una carrera en el arte era una posibilidad. Mi tío también me envió libros: Burne Jones, Watts, Titian, un libro sobre cómo dibujar la figura humana, y Slade desde 1907, dibujos de estudiantes de Slade como Augustus John. Se habían fijado proyectos para pintar composiciones de grandes figuras, temas realizados por Rubens. Me impresionaron estos y estaba ansioso por llegar a la escuela de arte y hacer lo mismo. Comencé a cubrir la pared de mi dormitorio con impresiones artísticas, incluyendo el fantástico San Jerónimo en un paisaje rocoso, por Patenier, y pasé mucho tiempo en la biblioteca pública de Chelmsford, descubriendo a Blake, Durer, Bosch y Bruegel, y leyendo ciencia ficción y fantasía. Hice grandes dibujos en tinta que ilustran Jabberwocky de Tolkien y Lewis Carroll, influenciados por Burne Jones, Rossetti, Beardsley y Ernst. Compré el libro sobre simbolistas de Philippe Jullian Dreamers of Decadence y fui a ver a Moreaus and Redons en la exhibición de Hayward Symbolist en 1972. A los dieciséis empecé el curso de fundación en Colchester School of Art y me crecí el pelo. Descubrí algunos libros que se convirtieron en importantes influencias formativas; Los libros de Dover sobre arte gráfico, que incluyen los dibujos de Alfred Kubin Dance of Death, Caprichos de Goya, Disasters of War and Disparates y Piranesi Prison, y novelas, entre ellas la trilogía Mervyn Peake 'Titus, Kafka, Auto-da-Fé de Elias Canetti, cuyo protagonista es un bibliotecario loco que tiene que desempacar los estantes en su cabeza antes de dormir. Esta novela y la historia de Borges, 'La biblioteca de Babel', de Labyrinths, fueron una inspiración para los dibujos de mis bibliotecarios. También leí la extraordinaria novela ilustrada de Kubin The Other Side, Huysmans 'Against Nature (el héroe de esta novela recopila el trabajo de Goya, Moreau, Bresdin y Redon) y el día satírico de Smallcreep por Peter C. Brown. Estos escritores están todos conectados. Habitan el mismo mundo, de ensueño, absurdo y grotesco, e informaron de mi trabajo en ese momento, una mezcla de surrealismo y simbolismo. Mis tutores en Colchester desaprobaron las influencias que dibujé. Enseñaron que el arte solo debe hacerse desde la observación, fresco y objetivo. Cuando llegó el momento de hacer un trabajo para solicitar un curso de licenciatura, me dijeron que nunca iría a ninguna parte haciendo cosas raras, así que empecé a trabajar de una manera más realista, influenciada por Lucian Freud y Spencer. Al final del curso de la fundación gané el premio de viaje Munnings a Roma y £ 200. Nunca había viajado antes, así que lo aproveché al máximo, manteniéndome alejado durante dos meses y medio y yendo a tantas galerías como me fue posible, dos semanas en Roma, luego vagando por el norte a través de Toscana y Umbría, montando elevadores y durmiendo para hacer el dinero perdura Visité el parque de monstruos en Bomarzo y Siena, Asís, Urbino. Pasé semanas en Florencia y Venecia, Llegué a casa y comencé el curso de bachillerato de tres años en Chelsea. El colegio se dividió en estudios, cada uno de ellos especializado en una tradición diferente del arte moderno: un estudio de "sistemas" con resúmenes de cuadrícula de borde duro, un estudio de expresionismo abstracto, otro para op, pop y foto-realismo, otro para video y conceptualismo. una sala de vida, donde todos pintaron el modelo de manera pseudo-analítica, utilizando líneas de plomada y dejando las marcas de medición en la superficie, y una sala miscelánea, para aquellos indecisos a los que pertenecían. No estaba contento con mis imágenes realistas de observación. Siempre quise hacer composiciones de figuras, así que decidí enseñarme a agrupar figuras. Comencé a sentirme cada vez más aislado. Bajo la bandera del modernismo todo lo tradicional fue despreciado. Mi habilidad para dibujar era vista como una habilidad académica redundante. La medición en la sala de vida y la cuadratura de las fotos para el arte pop fueron procesos mecánicos para eliminar el toque personal del artista. Ser moderno significaba una actitud de extrema frialdad y desapego. Nos presentaron una historia del arte moderno como un desarrollo formalista desde el impresionismo hasta el minimalismo abstracto. El arte del siglo XX que me gustó quedó marginado por esta agenda pro-abstracta y anti-sujeto: los surrealistas, el movimiento alemán de la Nueva Objetividad (Dix, Grosz, Schad), Pasé mucho tiempo en la biblioteca del Chelsea College buscando artistas que había visto cuando viajaba por Europa. Preferí mucho el arte anterior al siglo veinte. El arte tradicional no tenía limitaciones. Había toda la trama del mundo para jugar, las diversas formas de cada ser vivo, la solidez, la atmósfera, los efectos de luz, la expresión y la emoción, el miedo y el deseo, las alusiones a los mitos y las narraciones. Todas estas cosas habían sido sistemáticamente despojadas del arte moderno. Llegué a ver el modernismo no como una libertad sino como una restricción, definida por sus prohibiciones y fobias, contra cualquier resto de la tradición. En mi propio trabajo encontré estas prohibiciones inhibidoras, y estaba pintando composiciones de figuras anónimas que no estaban haciendo nada en particular. Dejé de ir a la universidad y trabajé en casa. Cuando mis tres años en el Chelsea llegaron a su fin, Me dieron un tercero para mi licenciatura, casi un fracaso. Sin embargo, mi trabajo fue seleccionado para 'One Degree Over', una muestra de trabajo de posgrado y posgrado en la Air Gallery. Quería un nuevo comienzo. Después de Chelsea, comencé a pensar en cómo solía disfrutar el arte antes de ir a la universidad, antes de todas las reglas de que el arte debería ser esto y no debería ser eso. La primera prohibición había sido contra trabajar desde la imaginación. No había sacado de mi cabeza durante tres o más años. Para comenzar, tomé una copia de las Metamorfosis de Ovidio y la leí, deteniéndome para dibujar cada vez que me llegaba una imagen, llenando los cuadernos de bocetos con ideas. Tal fue la presión contra este tipo de trabajo que, para empezar, me sentí culpable por hacer estos dibujos. Mi reciente dibujo de Harpies Driven from the Table es una composición tomada de un cuaderno de bocetos de este período. Era 1977. Conocí a mi compañero, el artista Terry Curling. Descubrimos que en nuestra adolescencia los dos pasamos mucho tiempo mirando las imágenes de Burne-Jones y Rossetti en la V y A y que éramos dueños de muchos de los mismos libros sobre los simbolistas y decadentes. Terry tenía un conocimiento más amplio de la historia del arte y una colección de libros más amplia que la que yo tenía, así que me presentó una gran cantidad de arte que no había escuchado antes. Comenzamos a comprar un montón de libros, recorriendo Londres desde Richmond a Hampstead de una tienda de segunda mano a la siguiente, hojeando montones de revistas de arte antiguas, L'Oeil, Burlington, Apollo, dibujando catálogos de Christie's y Sotheby's apilados en el Piso, como si se vaciara de una carretilla. Pasamos tanto tiempo haciendo esto que tendría sueños recurrentes de buscar en librerías, sótanos oscuros y laberínticos. También íbamos a conciertos de rock (los Cramps eran nuestros favoritos) y a los cines que mostraban temporadas de películas de arte europeo, Film Noir y horror. La película de David Lynch, Eraserhead, se adaptó tan bien a mi gusto por lo absurdo y lo grotesco que sentí que lo había visto antes en un sueño. Fuimos a Europa. Estábamos particularmente interesados en ver el arte fuera de la corriente principal, especialmente en el período manierista del siglo XVI: Giulio Romano, Pontormo, Parmigianino, Dosso Dossi, Lelio Orsi, Beccafumi y la Escuela de Fontainbleu (Rosso, Primatice, Dell'Abate y Caron), y la Escuela de Praga, que se había desarrollado en sus propias direcciones idiosincrásicas; Imágenes llenas de posturas y gestos extremos, alargamientos y distorsiones, colores no naturales, invenciones grotescas y erotismo perverso. En 1978 comencé los dibujos de una gran pintura mitológica, The Flaying of Marsyas. Comencé en el lienzo en 1980 y trabajé en él durante unos siete años. Nunca estuve satisfecho y más o menos lo terminaría y luego lo limpiaría y comenzaría de nuevo, moviendo las figuras constantemente. En 1983, la Real Academia celebró la exposición 'Genio de Venecia' y se mostraron las Marsyas de Tiziano. Compré un abono de temporada y pasé horas frente a él. Este cuadro y los dos "tizianos de Diana" en Edimburgo están entre mis cuadros favoritos del mundo. Destruí mi propia pintura en 1987. Diez años se me habían escapado desde que dejé Chelsea. Mientras trabajaba en la imagen grande, también estaba dibujando ideas en mis cuadernos de dibujo, ideas de mi imaginación. Eventualmente hubo cientos de estos, de donde hice pequeños dibujos y los pegué en la pared de mi estudio: la pared de "ideas". Comencé a desarrollarlos en grandes dibujos de criaturas híbridas, esquivando esqueletos y arquitectura improbable. En 1989 nacieron nuestras gemelas y nos mudamos de Londres a Wivenhoe. Comencé a ingresar dibujos para competiciones, gané algunos premios y comencé a vender mi trabajo. Me incluyeron en exposiciones mixtas en la galería East West en Londres y tuve mi primera exposición individual allí en 1996, y luego exposiciones individuales en Gainsborough's House and Chappel en 1997. En este momento me pidieron que hablara sobre mi trabajo a los estudiantes. , y esto me hizo pensar de manera más coherente sobre las tradiciones e influencias de las que estaba dibujando. Vine a ver la historia del arte, no como capas separadas de sedimentos o estratos, sino como un ser vivo como un árbol, que crece con tallos entrelazados, vivo de raíz a ramita. Mi obra pertenece a la tradición de lo grotesco y fantástico. Es posible clasificar las diversas formas en que se distorsiona la realidad en este tipo de trabajo: la mezcla de formas, cambios de escala, elongaciones, compresiones y reversiones, una reflexión distorsionada que muestra el mundo bajo una luz diferente, una perspectiva diferente, la Mundo re-imaginado en un sueño, subjetivamente influenciado por el soñador. La palabra "grotesco" se deriva de "grutas", las cuevas, los palacios enterrados de Roma, donde los artistas del Renacimiento descubrieron la fantástica decoración romana. Adoptaron este estilo y se extendió por toda Europa. Los orígenes de lo grotesco se encuentran en la antigüedad, Las criaturas híbridas de la mitología, donde se mezclan las formas de la naturaleza, animal, humano y vegetal incluso mineral, algunas de las cuales aparecen en mis dibujos, incluidos los monstruosos hijos de Echidna y Typhon: Cerberus, Hydra, Chimaera y Sphinx. Otra de sus raíces es la sátira clásica. La verdadera historia de Lucian es un viaje cómico que incluye un viaje a la luna, que influyó en Rabelais, los viajes de Gulliver de Swift y los cuentos de Baron Munchausen. El cómic grotesco también está vivo en los márgenes decorativos de los manuscritos medievales, donde aparecen monstruos híbridos como Blemmyae (la inspiración de mis 'Bodyheads') y Sciapods, y en el Renacimiento lo fantástico también se encuentra en imágenes del infierno y el apocalipsis, por Durer, Bosch y Bruegel, y obras tan extraordinarias como el retablo de Isenheim de Grunewald, la Sala de los Gigantes de Giulio Romano, La tradición de lo grotesco está particularmente viva en estampados. Lo fantástico es especialmente adecuado para el medio gráfico, y es posible rastrear casi toda su historia en grabados, grabados y grabados en madera. Un excelente libro The Waking Dream: Fantasy and the Surreal en Arte gráfico 1450-1900 describe este progreso a través de la Danza de la Muerte de Holbein, las macabras impresiones de Urs Graf, los grabados de Callot, las impresiones alquímicas del siglo XVII, la ilustración científica, médica y anatómica. (Adapte los diagramas de desarrollo embrionario de Ernst Haeckel para mi dibujo Especies / Género), los emblemas, las huellas populares del mundo al revés, las Prisiones de Piranesi (que influyen en mis fantasías arquitectónicas), Rowlandson, Gillray (a quien estudié para obtener orientación sobre cómo Dibuja caricatura para dibujos como mis Siete Pecados, Goya, Fuseli y Blake, y en el siglo XIX con Grandville, Daumier, Meryon, Dore, los dibujos de Victor Hugo y Redon. La tradición continúa con los simbolistas y Richard Dadd, Ensor y Kubin, hasta el surrealismo, que reconoció a muchos de los artistas de la tradición grotesca y fantástica como precursores. Es a través del surrealismo que gran parte de este trabajo ha sido apreciado. En el siglo XX, este tipo de imágenes ha permeado la cultura y se encuentra en todas partes, en diversas formas de arte, entre ellas: las instalaciones satíricas de Keinholz, los dibujos de A. Paul Weber, las caricaturas de Robert Crumb, las películas animadas de Jan Svankmajer, fotografías de Witkin, obras de Beckett, ciencia ficción de Ballard, literatura fantástica como The Golem de Meyrink, Malpertuis de Jean Ray, el arte y los escritos de Bruno Schulz y Leonora Carrington, películas de Lynch, Cronenberg y Gilliam; Todos son parte de una red de conexiones en expansión, los tentáculos ramificados de lo grotesco. Esta es la tradición a la que pertenece mi trabajo, y cuando dibujo, soy consciente de hacer conexiones con cada hebra de esta tradición. Por ejemplo, cuando estaba trabajando en mis dibujos de esqueleto, recordé, a través de películas de zombies, a los miles de esqueletos animados en arte, desde Posada y Kubin hasta Triumph of Death de Bruegel, y de vuelta a la escena de la nigromancia en la Farsalia de Lucan. desde el siglo I d. C., una escena que influyó en Frankenstein de Shelley, que a su vez influyó en la película de Romero sobre el Día de los Muertos, zombie. Para un dibujo inicial de Cars, apliqué los métodos de animación inanimada de Bosch al tráfico de Londres, después de leer Ballard's Crash. Me baso en la mitología, el cuento de hadas y la tradición, pero igualmente de leer los periódicos y ver las noticias. Muchas de mis ideas provienen de sueños mientras estoy medio dormida. Algunas de las ideas son nuevas, Algunos los he tenido en mente durante veinticinco años o más. Guardo un libro de listas de imágenes, cientos de ideas, con sus fechas, origen y desarrollo, por lo que puedo consultar los cuadernos de dibujo relevantes. Es un gran alivio finalmente poner en papel una idea que he tenido en mente durante años. Recientemente me han mostrado en el contexto del arte extraño y visionario. Me incluyeron en un espectáculo en la Cámara de Cultura Pop, en el Horse Hospital de Londres, 'English and American Visionary Art 1903-2003'. Muchos de los artistas en este espectáculo aparecen en la revista de arte externo Raw Vision, y su trabajo muestra puntos de similitud con mi propio trabajo en el sentido de que todos ellos también encajarían en la fantástica y grotesca tradición. Y lo que es más importante, y la razón por la que disfruto estar en compañía de estos artistas, es que todos son individuos, que trabajan de manera idiosincrásica. El uso de la fantástica metáfora y la alusión poética me permite una gran libertad, para retratar cualquier idea desde lo político exterior a lo psicológico interior. Y los materiales con los que trabajo me dan libertad; El carbón vegetal es muy flexible y se puede limpiar, borrar, lijar y volver a dibujar. Está abierto a efectos aleatorios que pueden llevar a direcciones y soluciones no anticipadas. Realizo constantes revisiones y alteraciones. Incluso con un medio como la pluma y la tinta que favorecería la marca permanente, espontánea y lineal, he encontrado una forma (mediante el uso de papel de lija en la tarjeta) de retrabajo, para terminar con texturas, tonos y elementos atmosféricos. Para que mi trabajo se ajuste al gusto moderno debería ser más gestual, "marcas en el papel", más lineal que ilusionista. Mi trabajo comienza de manera incompleta y gestual, y algunos amigos artistas me piden que lo deje así y que no lo estropee al perder semanas para llevarlo a un estado más completo, pero no puedo detenerme. Soy adicto al momento en que las marcas y las manchas se transforman, se solidifican en una ilusión de espacio real, con objetos sólidos y figuras bajo una luz y atmósfera unificadas. Es solo cuando siento que puedo escalar la imagen, deambular y tocar cosas con las que me siento feliz. Paul Rumsey Los comentarios están cerrados.
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